Tío Víctor

Eso pasó hace casi veinte años. A mediados de los noventa. Toqué el timbre y Orlando me abrió la puerta. Era una casa vieja y enorme, la casa de sus padres, en la que vivían desde hacía años solamente Orlando y sus dos hermanos menores (papá y mamá se habían mudado a Sabana de Torres), aunque de vez en cuando llegaban a dormir allá algunos familiares y amigos de la familia que estaban de visita en la ciudad o se habían quedado sin dónde pasar la noche. Esa tarde íbamos a jugar de nuevo Texas Hold’em, pero lo primero que me dijo apenas abrió la puerta fue “Venga y le muestro”. Caminamos por el largo pasillo, cruzamos la sala comedor y entramos al cuarto en el que Orlando solía dormir pero que desde hacía semanas ocupaba un tío de unos cuarenta años que vivía en Guaduas y que estaba de paso por Bucaramanga. Fue bueno mientras Orlando ocupó el cuarto: era grande y muy caluroso, no tenía ventanas hacia la calle, el techo de vigas de madera estaba a unos cinco metros del suelo, y si se cerraba la puerta y alguien apagaba la luz no se veía ni mierda. Durante todo ese semestre que siguió a nuestra graduación Jaimito, Orlando y yo (los tres nos habíamos salvado del servicio militar y no habíamos podido o no teníamos ganas de empezar una carrera) nos encerrábamos a cualquier hora del día a fumar marihuana y a beber cerveza y a escuchar a Café Tacvba o a Faith No More, y si estábamos de buenas nos acompañaban unas amiguitas del barrio que en plena oscuridad se dejaban manosear y lamer, y a veces nos calentábamos tanto que nos subíamos todos a la cama y nos tocábamos mutuamente sin distinciones de género. Cuando prendíamos de nuevo la luz teníamos las mejillas y los ojos salpicados de rojo y a las chicas el pelo se les aplastaba en la cara y se les metía en la boca. Las paredes siempre quedaban empapadas y nos preguntábamos de dónde putas sacábamos tanto sudor. Pero un año más tarde esos ritos se habían acabado, y lo primero que sentí al entrar en el cuarto, esa tarde, fue un punzante olor a vómito, a mierda y a desinfectante.

––El tío Víctor está horita en el hospital ––dijo Orlando al verme recular y taparme la nariz con las manos.

––¿Qué putas fue?

––Anoche, en la madrugada… Se puso a gemir tan fuerte que nos despertó a todos. Al principio pensamos que había llegado borracho otra vez, pero se oía rarísimo, como un perro con bozal al que están matando a palos. Abrimos la puerta de una patada. Había manchas amarillas, marrones y verdes hasta en el techo. No se imagina la pisquita, con decirle que ahora huele rico. Llamamos una ambulancia y se lo llevaron. En medio del boleo nos dimos cuenta de que se había bebido completo el tarro de Baygon que teníamos debajo del lavadero.

––¿Y eso por qué?

––Ni puta idea. Anda agarrado con la tía Sara, se habían separado y la vieja se quedó con los chinos. Y como que también está varado, sin trabajo ni una mierda. Pero en general quién sabe.

––Todo un loser ese man.

––Vamos a la tienda por unas polas.

Mientras jugábamos traté de imaginar lo que había sentido el tipo cuando tomó el insecticida. Recordé cierta escena de Alien, y llegué a sentir náuseas, pero eso fue todo. Lo mejor es, sin duda, pegarse un tiro. Eso pensé y me olvidé del asunto. Estuve un rato gritando de júbilo porque les gané a Orlando y a los hermanos cinco mil pesos.

Pero ahora que contemplo este espejo sucio lo recuerdo. Ahora recuerdo muy bien a ese señor, sus gestos y las cosas de las que habló algunas semanas después, cuando nos encontró jugando en el comedor y se nos acercó. Su monólogo era banal o no tenía mucho sentido entonces, y tampoco parece tenerlo ahora, pero siento que algo se agazapaba tras esas palabras, una pregunta que cuando tenía diecisiete años no podía (no debía) siquiera imaginar, y a la que ahora me estoy aproximando ya sin prevenciones, como si me encogiera de hombros en una playa oscura mientras siento que se acerca un huracán.

Llegó del hospital un par de días después, luego de no se sabe cuántos lavados de estómago, y según Orlando estaba idéntico, tal vez más flaco y más afable que de costumbre. El día que lo vi estábamos jugando Texas Hold’em, se acercó a la mesa y nos saludó de mano, sonriendo. Era una sonrisa extraña, para nada fingida. Tenía los ojos hundidos casi por completo en unas ojeras que parecían dos pozos marrones y verdes, y la frente y las mejillas estaban surcadas por arrugas como grietas. Llevaba bigote y sudaba copiosamente. Posó su mano derecha sobre el hombro de Orlando, se lo quedó mirando a los ojos sin decir palabra y le sonrió como si estuviera borracho.

––Ole, mijo ––empezó a decir––. Mijo, muchas gracias. Estoy muy apenado con todos ustedes, pero quiero darle las gracias, de verdad.

––No pasa nada, tío.

––No, no, no… No, mijo, no sabe todo lo que sumercé hizo por mí. Se lo agradezco con toda el alma.

––Está bien, tío.

––¿Ole, y qué es lo que juegan?

––Nada… póker.

––¿Póker? Bacano, pelaos, ¿y será que sí los puedo acompañar?

––Juepuerca, tío, ya está como avanzado el juego… Pero sí, no hay problema. Coja silla.

––Gracias, mijo… ¡Uy!, ¿pero es que están apostando plata?... Ja, ja, no jodan, yo ando sin cinco… No, no, no, más bien los miro jugar, sigan, sigan ustedes.

El hombre se sentó a mi lado. Por un rato no dijo nada, miraba simplemente el movimiento de las cartas, y la verdad es que el ambiente se puso pesado, empezamos a jugar sin ganas y decíamos lo estrictamente necesario.

––Planto.

––Doblo.

––No voy.

––¡Vida hijueputa!

Entonces se puso a hablar, sin levantar los ojos de la mesa.

––Mijo, yo me voy ya la próxima semana, me voy pa Zapatoca a ver si me sale un trabajito donde un primo que tiene una droguería. Ya no los voy a molestar más por acá.

––No es molestia, tío.

––Es que ya no puede uno seguir así de un lado pa otro, mijo, viendo a ver qué revienta, viviendo al día. Eso es mal negocio, eso le jode a uno la vida, mijo, vea que su tía Sara no se aguantó… ¡Puaj!... Lo de Zapatoca ya es lo último, allá sí me quedo quieto.

Nadie dijo nada y seguimos con el juego. Yo tenía una mano malísima.

––Muchachos, ¿y ustedes qué, qué están estudiando?

––Errr… Ingeniería civil ––carraspeé.

––Ingeniería industrial ––dijo Jaimito.

––Nada ––murmuró Orlando.

––Sexto bachillerato ––dijo uno de los hermanos de Orlando.

––¡Eso, muchachos, me parece muy bien! Tienen que estudiar, tiene que gustarles mucho lo que hacen, cogerle el gusto y quedarse en eso toda la vida… Sí, eso no se pongan con maricadas, a andar metiendo vicio ni nada de eso, no anden metidos en putas y aguardiente, muchachos, párenle bolas a sus mamás. ¿Sí me escuchan, pelaos?... Y esto de andar con el juego tampoco, yo que pensé que era por recochar un rato pero me doy cuenta que están es dándole duro a las apuestas, eso no se puede, muchachos, no.

––Está bien, tío, tranquilo ––dijo Orlando palmeándole la espalda a tío Víctor.

––¡Muchachos, ojo con las putas! ¡Si tienen plata ahorren, ahorren, pingos! No se pongan a hacerle caso a brujas y adivinos, ni anden metiéndose con indios de esos amazónicos o del putumayo y esas jodas, con lectura del chocolate ni nada. ¡Palabra, hijitos! No vean de esas películas de muertos y de aparecidos… Eso pónganse a trabajar mejor, denle duro al trabajo, piensen todo el día en su casa y en sus hijos, en su mujer, quiéranla mucho, respétenla, no se metan con maricas, con locas de esas que se ponen tetas… Quieran su tierra, ¡la tierrita, pelaos, la tierrita que los parió…!

––¡Que bueno, tío Víctor! ––exclamó Orlando, sin hacer el menor esfuerzo por ocultar su impaciencia.

El tío se quedó callado treinta segundos. Luego se paró de la silla de totazo, como si un bicho le hubiera picado una nalga, y nos estrechó la mano a todos sin mirarnos mientras repetía casi en un murmullo “gracias, gracias, qué pena con ustedes, muchachos, gracias”. Luego se encerró en su cuarto.

Orlando se bebió un trago largo de cerveza. Yo conté la plata que había sobre la mesa y propuse que continuáramos con el juego. A todos les pareció bien.

No volví a saber nada del tío Víctor, y tampoco pregunté nunca por él. Ahora es de madrugada y alcanzo a oír la música fuerte y las carcajadas de Miguel y de las dos putas allá en la sala. Me quedo mirando las dos líneas de coca sobre el espejo, y contemplo también mis ojos secos y abismales y las ojeras como dos platos negros. Le sonrío a mi propia imagen y la barba se me expande por las mejillas. Aspiro.

 

© Jorge Mario Sánchez, 2009.

El escritor múltiple: “El Otro, El Mismo” de Jorge Luis Borges

Borges nace en la Argentina en 1899 y se traslada a Europa cuando es todavía un adolescente. Vive en Suiza y en España. Regresa a Buenos Aires a los veintiún años, ciudad en la que residirá desde entonces. Sin embargo, a pesar de su estancia permanente en su país natal, en su libro El Otro, El Mismo, de 1964, encontramos no sólo poemas con tema “argentino”, sino versos que remiten a toda la historia literaria y filosófica europea (francesa, sajona, alemana, española, grecolatina) y a las tradiciones judía, cristiana e islámica. Ya los títulos de los poemas nos hablan de esta multiplicidad de fuentes, como si tuviéramos ante nosotros una visión parcial del Aleph que él mismo ideó: “Página para recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín”, “El tango”, “Junín”, “Buenos Aires”, “Los compadritos muertos”, “Two English Poems”, “Mateo, XXV, 30”, “Un soldado de Urbina”, “Baltasar Gracián”, “Un sajón (449 A.D.), “El Golem”, “Una rosa y Milton”, “Alexander Selkirk”, “Odisea, libro vigésimo tercero”, “Texas”, “Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf”, “A Carlos XII”, “Emanuel Swedenborg”, “Emerson”, “Edgar Allan Poe”, “París, 1856”, “Rafael Cansinos-Assens”, “Edipo y el enigma”, “Spinoza”, “España”, “Un soldado de Lee”…

En el prólogo del libro Borges hace una aclaración que de cierta forma explica esta diversidad: “Menos que las escuelas me ha educado una biblioteca –la de mi padre”. Borges siempre se jactó de ser, antes que escritor, un gran lector, un lector que se acercaba a los libros en busca de la felicidad del hecho estético y no guiado por escuela alguna, y su obra y la abrumadora cantidad de temas que aborda lo corroboran. En ella siempre exploró las formas como la humanidad ha intentado comprender y por ende ordenar la realidad. Las religiones, las lenguas, los sistemas políticos y filosóficos occidentales (europeos) y orientales son, para él, sistemas de pensamiento que buscan explicar la realidad, y aunque muchos de ellos han intentado de una u otra forma alcanzar la universalidad, abarcar por completo la experiencia humana, son intrínsecamente limitados e incompletos.

En el prólogo a El Otro, El Mismo se lee también que “la raíz del lenguaje es irracional y de carácter mágico (…). La poesía quiere volver a esa antigua magia”[1]. Hay en el ser humano, para Borges, un núcleo que es anterior al lenguaje, y que se encuentra más allá del tiempo y del espacio:

I offer you that kernel of myself that I have saved, somehow –the central heart that deals not in words, traffics not with dreams and is untouched by time, by joy, by adversities.

(De “Two English Poems”).[2]

Un núcleo (“kernel”), que por su mismo carácter intocado (“untouched”), por su resistencia a todo tipo de definición o de encausamiento en un sistema de pensamiento, por su ausencia de tiempo, está en contacto con la infinitud del universo, con la eternidad. En su ensayo “El idioma analítico de John Wilkins” Borges incluye una cita de Chesterton que habla de esta inefabilidad interna del hombre y de la incapacidad del lenguaje para apresar la realidad:

El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal… cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo.[3]

En el poema “Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf” encontramos nuevamente esta idea:

A veces me pregunto qué razones

me mueven a estudiar sin esperanza

de precisión, mientras mi noche avanza,

la lengua de los ásperos sajones.

Gastada por los años la memoria

deja caer la en vano repetida

palabra y es así como mi vida

teje y desteje su cansada historia.

Será (me digo entonces) que de un modo

secreto y suficiente el alma sabe

que es inmortal y que su vasto y grave

círculo abarca todo y puede todo.

Más allá de este afán y de este verso

me aguarda inagotable el universo.[4]

En una de sus conferencias Borges nos recuerda que en los orígenes del lenguaje las palabras no eran, como ocurre en los actuales diccionarios, sustituibles exactamente por otras palabras (por significados): “Las palabras estaban llenas de magia; no tenían un significado definitivo e inalterable (…). Hubo quizá un momento en el que la palabra ‘luz’ parecía resplandecer y la palabra ‘noche’ era oscura”. La poesía, por lo tanto, “no pretende cambiar por magia un puñado de monedas lógicas. Más bien devuelve el lenguaje a su fuente originaria”. A partir de esto Borges nos dice: “He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le añade al poema. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de empezar a pensar en el significado”[5]. Así, la poesía, que quiere retornar a la magia original, a ese “núcleo intocado”, rompe los sistemas, los esquemas mentales y verbales, los significados, es anterior a ellos y por lo tanto ilimitada.

En poesía, y en general en la literatura, hay siempre un quiebre con la realidad impuesta desde fuera, con la ley impuesta por los hombres. Borges, al instalarse en las “orillas” (metafórica y espacialmente hablando) de esa Buenos Aires que recibió múltiples herencias culturales (europeas, orientales, criollas y gauchas, indígenas, negras), permanece al margen de todo discurso totalizante que busque abarcar por completo la realidad. Esta condición argentina es equiparable con lo vivido en toda Latinoamérica, desde el Río Bravo hasta la Patagonia, en donde desde los años de la Conquista se operó la imposición de los discursos religiosos y políticos provenientes de Europa, pero en medio de los cuales permanecieron siempre latentes las visiones de mundo indígenas y negras, como realidades percibidas a través de sus grietas.

De allí que Carlos Fuentes en su ensayo “Jorge Luis Borges: la herida de Babel” escriba:

Borges, escribe André Maurois, se siente atraído por la metafísica, pero no acepta la verdad de sistema alguno. Este relativismo lo aparta de los proponentes europeos de una naturaleza humana universal e invariable que, finalmente, resulta ser sólo la naturaleza humana de los propios ponentes europeos –generalmente miembros de la clase media ilustrada–. Borges, por el contrario, ofrece una variedad de espacios y una multiplicación de temas, cada uno distinto, cada uno portador de valores que son el producto de experiencias culturales únicas pero en comunicación con otras.

(…).

En otras palabras, Borges le hace explícito a nuestra literatura que vivimos en una diversidad de tiempos y espacios, reveladores de una diversidad de culturas. (…) quizás sólo un argentino –desesperado verbalizador de ausencias– pudo echarse a cuestas la totalidad cultural del Occidente a fin de demostrar, no sé si a pesar de sí mismo, la parcialidad de un eurocentrismo que en otra época nuestras repúblicas aceptaron formalmente, pero que hoy ha sido negado por la conciencia cultural moderna.[6]

Es la particularidad latinoamericana y específicamente porteña de Borges lo que le confiere a su obra un carácter profundamente desarraigado, pero es un desarraigo consciente, un “nomadismo” intelectual explotado por él mismo. De allí que el autor desprecie toda forma de totalitarismo, sobre todo cuando es un totalitarismo impuesto, político. En plena Segunda Guerra Mundial Borges toma como excusa el comentario a un libro de Wells para dar una opinión clara sobre el nacionalismo y el racismo:

Wells, increíblemente, no es nazi. Increíblemente, pues casi todos mis contemporáneos lo son, aunque lo nieguen o lo ignoren. Desde 1925, no hay publicista que no opine que el hecho inevitable y trivial de haber nacido en un determinado país y de pertenecer a tal raza (o a tal buena mixtura de razas) no sea un privilegio singular y un talismán suficiente. Vindicadores de la democracia, que se creen muy diversos de Goebbels, instan a sus lectores, en el dialecto mismo del enemigo, a escuchar los latidos de un corazón que recoge los íntimos mandatos de la sangre y de la tierra. Recuerdo, durante la guerra civil española, ciertas discusiones indescifrables. Unos se declaraban republicanos; otros, nacionalistas; otros, marxistas; todos, con un léxico de Gauletier, hablaban de la Raza y del Pueblo. Hasta los hombres de la hoz y el martillo resultaban racistas… También recuerdo con algún estupor cierta asamblea que se convocó para confundir el antisemitismo. Varias razones hay para que yo no sea un antisemita; la principal es ésta: la diferencia entre judíos y no judíos me parece, en general, insignificante; a veces, ilusoria o imperceptible. Nadie, aquel día, quiso compartir mi opinión; todos juraron que un judío alemán difiere vastamente de un alemán. Vanamente les recordé que no otra cosa dice Adolfo Hitler; vanamente insinué que una asamblea contra el racismo no debe tolerar la doctrina de una Raza Elegida; vanamente alegué la sabia declaración de Mark Twain: “Yo no pregunto de qué raza es un hombre; basta que sea un ser humano; nadie puede ser nada peor”[7].

Como ya indiqué, este nomadismo borgiano abarca también, además de las tradiciones europeas y latinoamericanas, las orientales. En el poema “Juan, I, 14”, por ejemplo, se entrecruzan, en la forma de un soneto, un relato cristiano (el Evangelio según San Juan) y uno de los cuentos islámicos de Las mil y una noches:

Refieren las historias orientales

la de aquel rey del tiempo, que sujeto

a tedio y esplendor, sale en secreto

y solo, a recorrer los arrabales

y a perderse en la turba de las gentes

de rudas manos y de oscuros nombres;

hoy, como aquel Emir de los Creyentes,

Harún, Dios quiere andar entre los hombres

y nace de una madre, como nacen

los linajes que en polvo se deshacen,

y le será entregado el orbe entero,

aire, agua, pan, mañanas, piedra y lirio,

pero después la sangre del martirio,

el escarnio, los clavos y el madero.[8]

La humanidad, según Borges, parece condicionada a repetir siempre las mismas historias y las mismas metáforas. Lo que cambia son las formas como estos relatos son contados, que son infinitas. Es como si, a pesar de las distancias temporales y espaciales, de las fronteras que nos separan, existieran vasos comunicantes profundos (¿el inconsciente colectivo de Jung?) entre todos los hombres y mujeres y entre todas las culturas que han habitado la Tierra. En El Otro, El Mismo Borges utiliza la metáfora del agua y del mar para hablar de estos vasos comunicantes, del carácter poroso de la realidad, como en el “Poema del cuarto elemento”:

Brillas como las crueles hojas de los alfanjes,

hospedas, como el sueño, monstruos y pesadillas.

Los lenguajes del hombre te agregan maravillas

y tu fuga se llama el Éufrates o el Ganges.

(Afirman que es sagrada el agua del postrero,

pero como los mares urden oscuros canjes

y el planeta es poroso[9], también es verdadero

afirmar que todo hombre se ha bañado en el Ganges.)[10]

También en el poema “El mar”:

¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento

y antiguo ser que roe los pilares

de la tierra y es uno y muchos mares

y abismo y resplandor y azar y viento?[11]

Y en “Elegía”, poema escrito en Bogotá, la metáfora del agua y del mar da paso a la propia errancia física, y ya no solo intelectual, del escritor. Nomadismo que, sin embargo, no transforma el destino individual, como si a pesar de esa aceptación de la multiplicidad, de la infinitud y del carácter inasible del universo, no pudiéramos escapar de nosotros mismos:

Oh destino el de Borges,

haber navegado por los diversos mares del mundo

o por el único y solitario mar de nombres diversos,

haber sido una parte de Edimburgo, de Zurich, de las dos Córdobas,

de Colombia y de Texas,

haber regresado, al cabo de cambiantes generaciones,

a las antiguas tierras de su estirpe,

a Andalucía, a Portugal y a aquellos condados

donde el sajón guerreó con el danés y mezclaron sus sangres,

haber errado por el rojo y tranquilo laberinto de Londres,

haber envejecido en tantos espejos,

haber buscado en vano la mirada de mármol de las estatuas,

haber examinado litografías, enciclopedias, atlas,

haber visto las cosas que ven los hombres,

la muerte, el torpe amanecer, la llanura

y las delicadas estrellas,

y no haber visto nada o casi nada

sino el rostro de una muchacha de Buenos Aires,

un rostro que no quiere que lo recuerde.

Oh destino de Borges,

tal vez no más extraño que el tuyo.[12]

El mismo Borges admite que uno de sus temas recurrentes es “la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura”[13], y de allí la frase que podemos rastrear en varios de sus escritos: soy Borges. En uno de los cuentos de El Aleph, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, el autor hace explícita esta idea: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”, y más adelante el protagonista del relato, Tadeo Isidoro Cruz, comprende “que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro”[14]. También encontramos esta idea en el “Poema conjetural” de El Otro, El Mismo, donde se narra la muerte del doctor Francisco Laprida (un personaje que parece ser el inverso, como en espejo, del propio Borges):

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,

a cielo abierto yaceré entre ciénagas;

pero me endiosa el pecho inexplicable

un júbilo secreto. Al fin me encuentro

con mi destino sudamericano.

A esta ruinosa tarde me llevaba

el laberinto múltiple de pasos

que mis días tejieron desde un día

de la niñez. Al fin he descubierto

la recóndita clave de mis años,

la suerte de Francisco de Laprida,

la letra que faltaba, la perfecta

forma que supo Dios desde el principio.

En el espejo de esta noche alcanzo

mi insospechado rostro eterno. El círculo

se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.[15]

Cualquier hombre es todo los hombres, cualquier hombre es Shakespeare, pero es, a pesar de todo, él mismo. Es a un tiempo el otro y el mismo.

En “El idioma analítico de John Wilkins” Borges habla de la inefabilidad del universo: “notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo”. Pero también habla de la necesidad humana de evitar el caos y la locura y, por lo tanto, de definir y contornear el universo: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios”[16]. Ante la infinitud del universo el ser humano precisa de los límites, y el principal límite es, por supuesto, él mismo, su destino individual y su propia muerte. El hombre es alguien cuando está confinado, cuando acepta su destino. Mientras sea un nómada, un ser errante, es nadie, como Ulises antes de regresar a Ítaca:

Ya en el amor del compartido lecho

duerme la clara reina sobre el pecho

de su rey pero ¿dónde está aquel hombre

que en los días y noches del destierro

erraba por el mundo como un perro

y decía que Nadie era su nombre?

(De “Odisea, libro vigésimo tercero”). [17]

En un universo sin verdades absolutas, el hombre está obligado a crear estas verdades, a fabricarse realidades para poder sobrevivir como individuo y como especie. La literatura, para Borges, es una de estas fabricaciones, y de allí que, a pesar de la pluralidad de temas que encontramos en El Otro, El Mismo, de sus constantes referencias al infinito y a la eternidad y a la incapacidad del lenguaje para apresar la vida con todos sus matices, el autor recurra a formas poéticas clásicas (sonetos, endecasílabos, alejandrinos, rimas), muy en contravía de la experimentación vanguardista de sus poemas de la adolescencia (específicamente aquellos escritos en Europa, cuando fue uno de los artífices del ultraísmo español) y, en general, de todo el movimiento vanguardista que precedió la publicación del libro. Incluso, cuando el autor intenta el verso libre encontramos ecos de Walt Whitman, y así lo admite en el prólogo a su Obra poética:

Como todo joven poeta, yo creí alguna vez que el verso libre es más fácil que el verso regular; ahora sé que es más arduo y que requiere la íntima convicción de ciertas páginas de Carl Sandburg o de su padre, Whitman.[18]

Por último, es de notar que desde mediados del siglo XX Borges se ha convertido en uno de los escritores más importantes –y más citados– de la historia de la literatura mundial (por dar sólo un ejemplo: su nombre arroja más de 19 millones de entradas en Google; Cervantes, alrededor de 22 millones). Al aceptar sin reservas su destino de escritor argentino Borges se convierte en un poeta universal. Beatriz Sarlo, antes que Carlos Fuentes, lo entendió así en su libro Borges, un escritor en las orillas:

La tensión (…) recorre la obra de Borges, cuando la dimensión rioplatense aparece inesperadamente para desalojar a la literatura occidental de una centralidad segura. La literatura de Borges es una literatura de conflicto.

(…) La obra de Borges tiene en el centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan (o se repelen) en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido en que se cruzan los caminos, pero también en el sentido en que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense.[19]

Y Borges resume esta búsqueda de sí mismo, de su condición rioplatense, en el poema “Buenos Aires”:

Antes, yo te buscaba en tus confines

que lindan con la tarde y la llanura

y en la verja que guarda una frescura

antigua de cedrones y jazmines.

En la memoria de Palermo estabas,

en su mitología de un pasado

de baraja y puñal y en el dorado

bronce de las inútiles aldabas,

con su mano y sortija. Te sentía

en los patios del Sur y en la creciente

sombra que desdibuja lentamente

su larga recta, al declinar el día.

Ahora estás en mí. Eres mi vaga

suerte, esas cosas que la muerte apaga.[20]

 

© Jorge Mario Sánchez, 2009.

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[1] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo. En Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. Ps. 164-165.

[2] Íbid. P. 170.

[3] Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. En Obras completas II. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2007. Ps. 105-106.

[4] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo. En Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. P. 211.

[5] Jorge Luis Borges, Arte poética. Editorial Crítica. Barcelona, 2001. Ps. 100, 101 y 104.

[6] Carlos Fuentes, “Jorge Luis Borges: la herida de Babel”, en Geografía de la novela. Alfaguara, Madrid, 1993.

[7] Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. En Obras completas II. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2007. P. 124.

[8] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo. En Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. P. 202.

[9] Cortázar (quien comparte con Borges, no sólo la nacionalidad argentina, sino el impulso literario de instalarse en las “grietas” de la realidad) utiliza una metáfora parecida en su cuento “El perseguidor”, por medio de su personaje Johnny: “Eso era lo que me crispaba, Bruno, que se sintieran seguros. Seguros de qué, dime un poco, cuando yo, un pobre diablo con más pestes que el demonio debajo de la piel, tenía bastante conciencia para sentir que todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colándose a sí mismo...”. De Julio Cortázar, La isla a mediodía y otros relatos. Salvat Editores, S.A. España, 1971.

[10] Jorge Luis Borges, Op. Cit. Ps. 177-178.

[11] Íbid. P. 257.

[12] Íbid. P. 246.

[13] Íbid. P. 163.

[14] Jorge Luis Borges, El Aleph. En Obras completas I. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2007. Ps. 674-675.

[15] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo. En Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. Ps. 175-176.

[16] Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. En Obras completas II. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2007. P. 105.

[17] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo. En Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. P. 206.

[18] Jorge Luis Borges, Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. P. 11.

[19] Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas. Ariel. Buenos Aires, 1998. Ps. 13-14.

[20] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo. En Obra poética. Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 2005. P. 260.

El desarraigo y la muerte en “El Llano en llamas”, de Juan Rulfo

Una profunda conciencia de la muerte envuelve los cuentos de El Llano en llamas (1953), de Juan Rulfo. Esta conciencia condiciona la percepción tanto de los narradores como de los personajes, y, por lo tanto, establece el tono narrativo. Hay, en muchos de estos cuentos, una atmósfera irreal, una constante fantasmagoría, un subjetivismo que se opone y a la vez complementa el carácter realista de ciertas situaciones y personajes. La realidad descrita aparece en varios relatos como incompleta y fragmentada, y los personajes parecen moverse a tientas o se sienten rodeados por peligros terrenales o sobrenaturales que los acechan y que no logran percibir en su totalidad, y que nosotros, los lectores, intuimos sólo parcialmente. Así, la visión subjetiva envuelve la realidad objetiva de –en palabras de Cortázar– un sentimiento de lo fantástico. Y esta subjetivización que bordea siempre lo fantástico, que se nutre pero a la vez se aparta del costumbrismo y del realismo[1], y que crea una atmósfera brumosa producto de la conciencia de la muerte, se refleja en un rasgo común a la mayoría de personajes y situaciones del libro: el desarraigo. De esta forma El Llano en llamas vendría a prefigurar, como afirma Borges[2], la novela Pedro Páramo, publicada dos años después (1955), donde todos los narradores están muertos y por lo tanto se encuentran por fuera del tiempo, y donde sus voces son ante todo murmullos, ecos fantasmales.

De cualquier forma, los cuentos de Rulfo pueden ser ubicados espacial y temporalmente. Como afirma Juan José Doñán en “El milagro Juan Rulfo”: “Rulfo no parte de la nada. Crea la comarca en la que sus criaturas viven y se amargan la vida a partir de una realidad real (el Llano Grande del sur de Jalisco y sus contornos) y de una realidad inventada”. Y en una nota al pie:

El tiempo en el que viven sus personajes sólo es vago y alrevesado en apariencia. (…) La cronología rulfiana se ajusta fácilmente al tiempo real mexicano: del porfiriato (…) a los primeros años del avilacamachismo (…), período en el que quedan comprendidos la Revolución mexicana, la cristiada y la reforma agraria, acontecimientos que los personajes rulfianos viven como otras de las tantas calamidades que les depara su suerte.[3]

No obstante, en los cuentos de Rulfo no encontramos una descripción naturalista y detallada de este espacio y de este tiempo vitales. El ambiente generalmente hostil en el que los personajes se desenvuelven condiciona sus vidas y se encuentra, a su vez, modificado por su percepción y sus ideologías. El espacio vital de los relatos está fuertemente ligado con la psicología de los personajes: el paisaje interior es reflejo del paisaje exterior, y viceversa.

El mismo Rulfo admite que él no buscaba en su obra un reflejo fiel de las formas de vida en su estado natal, Jalisco:

Di con un realismo que no existe, con un hecho que nunca ocurrió y con gentes que nunca existieron. Algunos maestros norteamericanos de literatura han ido a Jalisco en busca de un paisaje, de unas gentes, de unas caras (…), y como era de esperarse, esos maestros no encontraron nada. Hablaron con mis parientes y les dijeron que yo era un mentiroso, que no conocían a nadie que tuviera esos nombres y que nada de lo que contaba había pasado en sus pueblos. Es que mis paisanos creen que los libros son historias reales pues no distinguen la ficción de la historia. Creen que la novela es una trasposición de hechos, que debe describir la región y los personajes que allí vivieron. La literatura es ficción y, por lo tanto, es mentira.[4]

La transformación de la realidad por la subjetividad de los personajes y de los narradores es evidente en cuentos como “Luvina”, “Nos han dado la tierra”, “Talpa”, “Es que somos muy pobres” o “En la madrugada”, en donde los fenómenos atmosféricos y climáticos, el paisaje, los sonidos o los objetos que rodean a los personajes intensifican el efecto estético buscado por el autor. En estos cuentos las figuras literarias utilizadas por Rulfo (la metáfora, el símil, la prosopopeya, etc.)[5] humanizan y al mismo tiempo le dan un carácter irreal al paisaje y a las situaciones descritas, y así, por ejemplo, en el relato “En la madrugada” ya desde las primeras frases somos envueltos por esa atmósfera melancólica que dará paso, poco a poco, a la desgracia (el asesinato de Justo Brambila y el encarcelamiento del viejo Esteban):

San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas visible, sube de los árboles y de la tierra mojada atraído por las nubes; pero se desvanece en seguida. Y detrás de él aparece el humo negro de las cocinas, oloroso a encino quemado, cubriendo el cielo de cenizas.

Allá lejos los cerros están todavía en sombras.[6]

Por su parte, en “Luvina” la descripción de los fenómenos atmosféricos, sobre todo del viento, refuerza la desazón y la desesperanza del protagonista:

Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que es porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo verá usted. Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos.[7]

Y, al final del relato, luego que el protagonista confiesa que fue a Luvina con sus “ilusiones cabales” y regresó “viejo y acabado”, una sencilla imagen recalca esta sensación de derrota: “Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos”[8].

En “Es que somos muy pobres” la fuerza de la naturaleza es la que desencadena la tragedia. Las lluvias desbordan el río que arrastra consigo a la Serpentina, la vaca que el padre de familia le había regalado a su hija Tacha, de doce años, para que no tuviera que irse “de piruja” como sus hermanas mayores. El narrador es el hermano de Tacha, y la descripción que hace del desbordamiento del río es, a un mismo tiempo, la narración de las angustias de la familia sumida en la pobreza, como si la misma corriente entrara en el cuerpo de Tacha:

Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el río. Está aquí, a mi lado, con su vestido color de rosa, mirando el río desde la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.

Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la creciente sigue subiendo.[9]

Como ocurre en este cuento, las fuerzas que actúan sobre los personajes y sobre las situaciones en los relatos de El Llano en llamas son imprevisibles y contundentes (nada puede hacer el hombre frente a ellas) y, en muchos otros casos, son desconocidas, de origen oscuro. Hay en estos cuentos fuerzas subterráneas cuyo origen desconocen los protagonistas y que desencadenan la acción narrada. Esto se debe a que la percepción de la realidad de los personajes y de los narradores es siempre limitada por su visión de mundo, por la costumbre (que adquiere, como en el cuento “Luvina”, el carácter de ley), por sus creencias religiosas, por las supersticiones, y, por supuesto, por el caos de la memoria y la limitación de los sentidos. Así, las desgracias y las injusticias son aceptadas con estoicismo, como producto de una inescrutable voluntad divina. La muerte física, ese límite supremo, ese espacio irrepresentable, es vista según el carácter y la ideología de los personajes. Para algunos, como Macario, es el purgatorio o el infierno; para Lucas Lucatero es simplemente una continuación de la vida, y por eso sobre la tumba de Anacleto Morones coloca un montón de piedras “por miedo de que se saliera de su sepultura y viniera de nueva cuenta a darme guerra”[10]; para Natalia y el narrador de “Talpa”, el Tanilo muerto (esposo de Natalia y hermano del narrador) sigue más vivo que nunca en sus conciencias imposibilitando su amor; para Euremio Cedillo, su mujer muerta, Matilde Arcángel, está presente en su hijo con una fuerza siniestra; para los habitantes de Luvina, la muerte es una esperanza.

Pero a pesar de estas ideas religiosas y populares de continuidad de la vida después de la muerte, ya sea en el infierno o en el purgatorio (nunca se menciona el paraíso) o en la tierra como ánimas en pena, lo que impregna los relatos, lo que se asoma siempre entre líneas, es la presencia de la nada. Es decir, la conciencia de la muerte es la conciencia de esa nada que pone en perspectiva a la vida, que la relativiza y la torna irreal. “No recuerdo por ahora quién dijo que el hombre era una pura nada”, dijo el propio Rulfo al recibir el Premio Nacional de Literatura en 1970. “No algo, ni cualquier cosa, sino una pura nada”[11]. Esta presencia constante de la finitud, del carácter efímero de la vida, importa una serie de actitudes y de pensamientos en los personajes y en los narradores de El llano en llamas, una axiología: hay en ellos, por un lado, un desgarramiento, una sensación de pérdida, el desarraigo y la soledad; y, por el otro encontramos la angustia, el fatalismo, la pasividad y la aceptación de la vida por cruel e injusta que ésta sea.

En El Llano en llamas la muerte se presenta de forma explícita en prácticamente todos los relatos (generalmente los personajes se matan unos a otros o llevan consigo los fantasmas de sus familiares muertos), pero también de forma velada, subterránea, en ciertos temas que se repiten a lo largo del libro. En su “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia sostiene que “un cuento cuenta siempre dos historias” y que esta “historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión”. Y más adelante:

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.[12]

Uno de los temas en que más se repiten en los cuentos de Rulfo de manera un tanto velada o implícita, que es causa y consecuencia de esta conciencia de la muerte y del carácter efímero de la realidad, y que establece la forma de estos relatos y de su novela Pedro Páramo, es el desarraigo. En muchas ocasiones este desarraigo es asimilado de pronto por los personajes (y por nosotros, los lectores) como una iluminación, como una nueva conciencia de aquel aspecto irremediable de sus vidas, y los hace descreídos o violentos. Uno de los personajes de “¡Diles que no me maten!”, huérfano desde niño, lo expresa así: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta”[13]. Y el narrador de “Talpa” dice, luego de que él y Natalia regresan a su pueblo natal: “Y yo comienzo a sentir como si no hubiéramos llegado a ninguna parte; que estamos aquí de paso, para descansar, y que luego seguiremos caminando. No sé para dónde; pero tendremos que seguir”[14].

Las caras del desarraigo en los cuentos de El Llano en llamas son la orfandad, los conflictos entre padres e hijos, la ruptura que existe entre el Gobierno y los pobladores, la ausencia de Dios, la soledad, la locura, el nomadismo y el abandono, la devastación de pueblos enteros, etc. Como sabemos, debido a las revueltas que se sucedieron en Jalisco durante su niñez, Rulfo quedó huérfano de padre y madre antes de los ocho años, y al respecto escribe Elena Poniatowska: “Huérfano, Rulfo lo es como lo son casi todos los mexicanos: huérfano de padre, huérfano de madre, huérfano de gobierno (…). Rulfo es hijo de todos los abandonos, el de sus padres, el de la tierra”[15]. El mismo Rulfo cuenta:

Mi padre murió cuando tenía yo seis años, mi madre cuando tenía ocho (…).

Mis padres eran hacendados (…). A mi padre lo mataron unas gavillas de bandoleros que andaban por allí, por asaltarlo nada más. Estaba lleno de bandidos por allí, resabios de gente que se metió a la revolución y a quienes les quedaron ganas de seguir peleando y saqueando. A nuestra hacienda de San Pedro la quemaron como cuatro veces, cuando todavía vivía mi papá. A mi tío lo asesinaron, a mi abuelo lo colgaron de los dedos gordos y los perdió; era mucha la violencia y todos morían a los treinta y tres años. Como Cristo, sí. Así es de que soy hijo de gente adinerada que todo lo perdió en la revolución.[16]

Los bandoleros de “El Llano en llamas” (cuento que da título al libro) saquean los pueblos, prenden fuego al Llano y se enfrentan al Gobierno a pesar de que no tienen “ahorita ninguna bandera por qué pelear”. En otros relatos el Gobierno no es más que una abstracción, un ente lejano e irreal cuyos representantes sólo hacen acto de presencia para despojar a los pobladores (“Nos han dado la tierra”) o para llevarse a los hombres que han hecho fechorías (“Luvina”), o simplemente para pronunciar discursos inútiles que no solucionan en nada los problemas de la población (“El día del derrumbe”).

Por su parte, la orfandad y el conflicto entre padres e hijos es el eje central de relatos como “Macario”, “¡Diles que no me maten!”, “La noche que lo dejaron solo”, “El día del derrumbe” (su párrafo final) y, sobre todo, “No oyes ladrar los perros”, “Paso del Norte” y “La herencia de Matilde Arcángel”[17].

En “No oyes ladrar los perros”, el viejo que carga sobre los hombros a Ignacio, su hijo moribundo, asaltante de caminos a quien hirieron y abandonaron, le recrimina una y otra vez por los crímenes que ha cometido. De hecho, estos reproches son las últimas cosas que Ignacio oye en su vida, ya que muere poco antes de finalizar el relato:

–Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso… Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido.

(…).

–¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que, en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad.[18]

Y, por supuesto, es de notar que el hombre carga a su hijo sobre los hombros como si fuera una cruz, como si a él le correspondiera cargar con los pecados del hijo por haber cometido él mismo el pecado de arrancarlo de la paz de la nada y traerlo a un mundo injusto y cruel. En el siguiente cuento, “Paso del Norte”, se invierten los papeles, y es el hijo el que le recrimina al padre su egoísmo y el abandono en el que lo ha tenido desde que era pequeño:

–No le hallo qué decir, padre, hasta lo desconozco. ¿Qué me gané con que usté me criara?, puros trabajos. Nomás me trajo al mundo al averíguatelas como puedas. Ni siquiera me enseñó el oficio de cuetero, como pa que no le fuera a hacer a usté la competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrás. Mire usté, éste es el resultado: nos estamos muriendo de hambre.[19]

El protagonista del cuento ha sido arrojado al mundo sin un adiestramiento suficiente en las cuestiones básicas de la vida por parte de su padre, y por eso ahora tiene que pasar trabajos, sobrevivir y mantener como pueda su esposa e hijos. Esta recriminación al padre puede ser leída también desde una óptica religiosa como una recriminación al Dios que arroja a un universo incomprensible a sus criaturas, sin enseñarles nunca cómo deben vivir. El desarraigo es doble: los personajes de Rulfo son huérfanos de padre y huérfanos de Dios.

Al final del cuento, Tránsito, la mujer del protagonista, se escapa con un arriero y abandona a sus hijos. Pero esta imagen final contrasta con lo que ocurre en “La herencia de Matilde Arcángel”, donde la madre (Matilde Arcángel) se sacrifica y muere para salvar a su hijo recién nacido, luego de que los dos se caen de un caballo desbocado. Sin embargo, el padre del pequeño, Euremio Cedillo, lo culpa de la muerte de su esposa y empieza a odiarlo con un odio que le dura toda la vida: “Todos los días amanecía aplastado por el padre que lo consideraba un cobarde y un asesino, y si no quiso matarlo, al menos procuró que muriera de hambre para olvidarse de su existencia. Pero vivió”[20]. Más adelante unos revoltosos pasan por el pueblo y el hijo se va con ellos. Luego el padre se une a las tropas del Gobierno para ir en busca de su hijo, y en las últimas líneas el narrador nos dice: “Vi venir a mi ahijado Euremio montado en el caballo de mi compadre Euremio Cedillo. Venía en ancas, con la mano izquierda dándole duro a su flauta, mientras que con la derecha sostenía, atravesado sobre la silla, el cuerpo de su padre muerto”[21]. Intuimos entonces que el hijo ha matado al padre, y que esta resolución edípica parece ser la única respuesta al abandono y el desprecio en el que estuvo sumido desde pequeño. Y entendemos que no fue casual que el hijo se hubiera ido con los rebeldes mientras el padre se unía a las tropas del Gobierno.

Abandonados por Dios, por el Gobierno y por sus padres, arrojados a su suerte en un mundo hostil e injusto, los personajes de Rulfo están condenados a perpetuar por siempre el espiral de violencia, a rebelarse contra todo y contra todos por medio del saqueo y la barbarie sin sentido, o, de forma contraria, a aceptar estoicamente la fatalidad, la vida cruel que les fue impuesta. Huérfanos de padre y madre se entregan muchas veces a figuras maternas sustitutas (la tierra, la Virgen de Talpa, Felipa en “Macario”, la mujer que espera a Pichón en “El Llano en llamas”), pero éstas resultan también ilusorias, espejismos que palidecen ante la presencia constante de la muerte, que se manifiesta, no como un evento futuro y lejano, sino como un aspecto fundamental y presente (atemporal) de la vida.

© Jorge Mario Sánchez, 2009.

(Las fotografías son de Juan Rulfo)

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[1] Dicho “realismo” puede ser entendido, con Lukács, a partir del marxismo. Con el reflejo artístico de la realidad se busca “dar una imagen de la realidad en la cual la contraposición de apariencia y esencia, de caso singular y ley, de inmediatez y concepto, etc., esté disuelta de tal modo que los dos extremos coincidan en unidad espontánea en la impresión inmediata de la obra de arte, que formen para el receptor una unidad inseparable (…). Toda obra de arte tiene que ofrecer una conexión redonda, completa en sí, y tal que su movimiento y su estructura sean inmediatamente evidentes (…). Esta inmediatez cerrada de la obra de arte tiene como consecuencia el que toda obra de arte esté obligada a desarrollar artísticamente todos los presupuestos de los personajes, las situaciones, los acontecimientos, etc., que ocurren en ella”. Sin embargo, la obra de Rulfo se acercaría más a ese otro tipo de arte que condena Lukács y que consiste “en una proyección de los pensamientos, sentimientos, etcétera, humanos sobre el mundo externo pensado como incognoscible. Esta teoría refleja fielmente la creciente subjetivización de la práctica artística que se manifiesta en la transición del naturalismo al impresionismo, etc., en la creciente subjetivización de la temática y del método creador, en el creciente apartamiento del arte de los grandes problemas de la sociedad” (Georg Lukács, Materiales sobre el realismo. Ediciones Grijalbo, S.A. Barcelona, 1977. Ps. 196-199). Obviamente, no podríamos decir de Rulfo que se aparte de los grandes problemas de la sociedad, y específicamente de la sociedad mexicana de los años posteriores a la Revolución, pero definitivamente su literatura se distancia del tipo de realismo propuesto por las teorías marxistas. Carlos Blanco Aguinaga lo entiende de este modo: “A la curiosidad objetiva de los realistas y de los novelistas de la Revolución, curiosidad un tanto científica y moralizante, a su preocupación por la realidad histórica, a los novelistas de clara intención social de los años treinta y cuarenta, sucede así en la prosa narrativa mexicana la pura angustia interior, sin tesis obvia, de Rulfo, angustia que lo tiñe todo de su propio color, la penetración lírica del tema y del lenguaje” (Carlos Blanco Aguinaga, “Realidad y estilo de Juan Rulfo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. Ps. 20-21).

[2] Jorge Luis Borges, “Juan Rulfo: Pedro Páramo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 454.

[3] Juan José Doñán, “El milagro Juan Rulfo”. Íbid. P. 368.

[4] Fernando Benítez, “Conversaciones con Juan Rulfo”. Íbid. P.547.

[5] Mónica Mansour, en su ensayo “El discurso de la memoria”, nos dice que “en su obra, Juan Rulfo se sirve de algunos tropos –la metáfora, la prosopopeya, la sinécdoque y, muy especialmente, el símil– para describir las implicaciones y las connotaciones de la realidad (…). Mediante los tropos, el viento, el polvo, la aridez, el silencio y los colores, por ejemplo, actúan de manera directa y determinan las acciones de otros personajes que son personas”. Íbid. P. 284.

[6] Juan Rulfo, Pedro Páramo / El Llano en llamas. Editorial Seix Barral S.A. Bogotá, 1985. P. 137.

[7] Íbid. Ps. 172-173.

[8] Íbid. P. 179.

[9] Íbid. P. 128.

[10] Íbid. P. 208.

[11] Elena Poniatowska, “¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 524.

[12] Ricardo Piglia, “Tesis sobre el cuento”. Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm el 2 de Junio de 2009.

[13] Juan Rulfo, Op. Cit. P. 170.

[14] Íbid. P. 149.

[15] Elena Poniatowska, “¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 527.

[16] Íbid. P. 526.

[17] Luis Harss escribe: “En Rulfo hay casi siempre rencor y recriminación entre padres e hijos; se desgarran mutuamente aun cuando tratan de ayudarse. Lo que una generación puede transmitir a la siguiente es poco más que una impotencia secular. Los jóvenes, eternamente desheredados, son arrojados al mundo indefensos, para arreglárselas como puedan. Los que tienen vigor y ánimo se defienden. Los otros se marchitan, o se hacen malandrines” (Luis Harss, “Juan Rulfo o la pena sin nombre”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 77).

[18] Juan Rulfo, Op. Cit. Ps. 189-190.

[19] Íbid. P. 192.

[20] Íbid. P. 221.

[21] Íbid. P. 222.

Los viajes del viento (Ciro Guerra – 2009)

Aquí se habla poco, y el que habla nunca dice lo que lleva adentro. Las cosas importantes se expresan con balbuceos, con gestos, con miradas, como si fuera necesario esquivarlas. A veces, incluso, los desiertos y la nieve, la niebla y los sonidos del viento o de un acordeón dicen todo lo que se calla.

Los viajes del viento es una road movie (en burro, en chalupa y a pie) y es una película de iniciación. El adolescente Fermín anhela la vida que ha llevado Ignacio, pero él, ahora que empieza a envejecer, quiere escapar de ella. Sin embargo, una suerte de maldición se lo impide. La maldición del desierto en el alma, la maldición de la soledad que comparte con su hermano ermitaño, quien vive en una casa en medio de las montañas. Pero la de Ignacio es la soledad del errante, del nómada que va de pueblo en pueblo con su canto y su acordeón, teniendo amoríos de un par de horas, plantando hijos por doquier.

¿Desea Ignacio evitar que Fermín, posiblemente un hijo suyo, lleve esa misma vida rota? ¿Por eso su trato hosco, por eso se empeña en no reconocer el talento del joven? ¿Por qué Ignacio está dispuesto a arriesgar su vida para devolverle el acordeón a su maestro? ¿Por qué no desea tocar más? ¿Por qué, sin embargo, lo hace? ¿Tiene el Diablo algo que ver en el asunto?

Nadie responde estas preguntas, y sin embargo Los viajes del viento gira alrededor de ellas. Las respuestas, si las hay, las dan las imágenes abrumadoras, la música, los sonidos del desierto. Como en los grandes cuentos, como en las grandes películas, la verdadera historia se construye con lo no dicho.

Los viajes del viento está más cerca de Juan Rulfo y de los cuentos de García Márquez, de Las 1001 noches, de las leyendas de los juglares vallenatos, del Japón de Carlos Reygadas y de la uruguaya Whisky (que también cuenta su historia con silencios), que de cualquier otra película del cine colombiano. Es, incluso, diametralmente opuesta a La sombra del caminante, la refrescante ópera prima de su director Ciro Guerra. Es una película intimista en un país sin películas intimistas. Muestra una Colombia que muy pocos colombianos conocen, y sin abandonar nuestras fronteras se escuchan en ella cuatro idiomas distintos. Todo aquí es sorpresa, luminosidad, expectación. Las escenas memorables se suceden unas a otras: el entierro, la piquería, las palabras del hermano de Ignacio, la presentación en el festival vallenato, el duelo sobre el puente, el bautizo de los palenqueros, la caminata en el desierto, el estupendo final. La fotografía de Paulo Andrés Pérez es impecable. El guión, del mismo Ciro Guerra, es uno de los mejores que se han escrito en Colombia. Las actuaciones son memorables, y casi todos sus intérpretes son actores naturales (lo que habla muy bien de la dirección de actores). De hecho, Marciano Martínez, el protagonista, es un reputado compositor vallenato.

Cada dos o tres años se produce en Colombia una gran película. Y, de vez en cuando, obras maestras como Los viajes del viento. Nuestro cine, sin duda, va por buen camino. No importa que también se produzcan decenas de cintas mediocres: verdaderos talentos –como el de Ciro Guerra– son difíciles de encontrar.

Juegos borgeanos en “Los detectives salvajes”, de Roberto Bolaño

(Aprovechando que la Bolañomanía no hace más que crecer (2666 se ha convertido en un best-seller en Estados Unidos), publico nuevamente mi ensayo sobre Los detectives salvajes, revisado y corregido).

“En Sevilla, en el congreso (…) que terminaría por ser su última aparición pública, un escritor joven se acercó a Bolaño, el maestro indiscutible, el sabio y el aeda, y le preguntó con ingenuidad y veneración y respeto qué consejo podía darles a los escritores jóvenes, no sólo a quienes estaban allí reunidos para escuchar sus profecías, sino a los escritores jóvenes de todos los países y de todas las épocas. Y Bolaño, que siempre buscaba desconcertar a sus interlocutores –y en especial a los críticos– respondió algo como esto: les recomiendo que vivan. Que vivan y sean felices”.

Jorge Volpi, “Bolaño, epidemia” (en Revista El Malpensante, No. 86, mayo de 2008, Bogotá. P. 37).

1. Fragmentación y nomadismo.

Los detectives salvajes, novela insigne de Roberto Bolaño, está construida a partir de una inquietante multiplicidad de relatos y de voces. Las vidas agujereadas de sus dos protagonistas, los poetas real visceralistas Arturo Belano y Ulises Lima, son siempre contadas por terceros, por narradores/personajes que entran y salen de la novela y que relatan sus encuentros y desencuentros con ellos, el impacto que tuvieron en sus vidas, la manera como los percibieron. Pero estos narradores nunca se limitan al recuento de las peripecias de los dos poetas: siguen adelante con el relato de sus propias historias hasta llegar, la mayoría de las veces, al momento en que están siendo entrevistados por el compilador oculto y casi nunca nombrado. Por lo tanto, cada uno de los relatos tiene su génesis específica en un pasado cualquiera, y sigue una línea argumental que puede extenderse más allá de la novela.

La estructura de Los detectives salvajes no es circular: es abierta, arbórea, rizomática (las raíces penetran en un pasado que no es común y las ramas se extienden a lo lejos, más allá del campo de visión). En vez de una operación de llenado, al avanzar con la lectura lo que ocurre es un vaciado: los espacios en blanco crecen hasta límites intolerables (apuntan hacia el infinito), y por lo tanto el lector-detective (el perseguidor de Lima y Belano) descubre que nunca podrá completar el rompecabezas, que hay piezas que sobran y ante todo piezas que faltan. Ulises Lima y Arturo Belano son, al finalizar la novela, un misterio aun mayor que al momento de iniciar la lectura.

En este entramado de Los detectives salvajes encontramos resonancias de esos descabellados sistemas de composición novelística que Borges propone en algunos relatos de su libro Ficciones, entre ellos “El jardín de senderos que se bifurcan” y “Examen de la obra de Herbert Quain”. En este último el narrador nos presenta a un escritor, Herbert Quain, quien concibe su novela April March como un verdadero juego:

Yo reivindico para esta obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio. (…). Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta, pues, de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas naturalmente). De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera. (…). Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario (…) y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas.[1]

El lector tiene la impresión de que Bolaño, en Los detectives salvajes, intenta, o por lo menos esboza, el sistema de los demiurgos previsto por Borges. Sin embargo, el método de Bolaño, a diferencia del de Quain, no es regresivo. Seguiría en general un orden cronológico, ya que al avanzar la novela el presente en el que se efectúan las entrevistas por parte del periodista anónimo avanza también (excepto la entrevista a Amadeo Salvarrieta, con la que retornamos siempre a enero de 1976, y el diario de Juan García Madero, fechado entre finales de 1975 y principios de 1976, y que merece un análisis aparte). No obstante, el relato de cada uno de los entrevistados (narradores) retrocede en el tiempo una y otra vez, y la amplitud de su pasado depende de su edad en el presente del narrador. Constantemente avanzamos y volvemos atrás, y no encontramos en Los detectives salvajes un único punto en el cual desemboquen las historias, sino múltiples puntos, cada uno con un pasado específico.

Tomemos unos ejemplos: a la temporada que pasó Arturo Belano como guarda de un camping en España llegarán varios narradores, a veces casi imperceptiblemente (relato de Mary Watson, quien nunca se refiere a Belano por su nombre) y a veces de forma evidente (relato de Xosé Lendoiro), pero estos relatos no culminan en este punto, siguen de largo dejando a Belano atrás. La estancia en Israel de Ulises Lima será referida por distintos narradores y será un evento central en el relato de unos y accesorio en el de otros. El duelo entre Belano e Iñaki Echavarne será visto y narrado por Susana Puig, Guillem Piña y Jaume Planells, cada uno desde su propia óptica y con una intencionalidad específica. La creación del movimiento poético realismo visceral será parte central de algunos relatos (como en el diario de García Madero), y en otros será un evento casi sin importancia…

De lo anterior podríamos inferir que, de forma global, Los detectives salvajes carece de centro. Pero esta ausencia de centro es aparente y sólo nos percatamos de ello hacia el final de la novela, cuando se nos revela el resultado de la búsqueda por parte de Lima y Belano de Cesárea Tinajero, la poeta estridentista de los años 20 en el México posterior al triunfo de la Revolución, fundadora original del realismo visceral y quien era el faro ausente que iluminaba las ansias poéticas de los dos protagonistas. Cesárea Tinajero es la razón por la cual Bolaño nos hace regresar una y otra vez al relato de Amadeo Salvarrieta (que gira en torno al origen de esta poeta), y por la cual hace énfasis en el diario de Juan García Madero, que refiere, en sus últimas páginas, el decepcionante encuentro de Lima y Belano con la poeta en el pueblo de Villaviciosa, en el desierto mexicano, en el año de 1976:

Cuando llegamos sólo habían (sic) tres lavanderas. Cesárea estaba en el medio y la reconocimos de inmediato. Vista de espaldas, inclinada sobre la artesa, Cesárea no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Iba descalza (…). Los ojos de Cesárea eran negros y parecían absorber todo el sol del patio. Miré a Lima, había dejado de sonreír. Belano parpadeaba como si un grano de arena le estorbara la visión.[2]

Ese mismo día Cesárea muere asesinada en un fuego cruzado entre los poetas y los matones que los han estado persiguiendo desde el D.F. a ellos y a Lupe, la prostituta que los acompaña. A partir de este momento Lima y Belano inician su huída permanente, el vagabundeo que los llevará a recorrer Europa, África y el Medio Oriente, y que será relatado por la mayoría de narradores cuyas voces forman el apartado central de la novela, titulado “Los detectives salvajes (1976-1996)”.

Este nomadismo constante, tanto físico como ideológico, de Ulises Lima y Arturo Belano (y de la mayoría de personajes de la novela) es sin duda característico del hombre contemporáneo, que se percibe a sí mismo como un ser fragmentado y caótico tras la crisis de la modernidad, tras el derrumbamiento de las grandes utopías y de las ideologías totalizantes. Zigmunt Bauman, en su libro Amor líquido, plantea un paralelismo inquietante entre los refugiados o desplazados, condenados a huir de sus lugares de origen debido a la violencia y a la persecución de las que son víctimas, y los “trotamundos” de las clases altas, consumistas desaforados, nómadas en búsqueda perpetua de placer y emociones fuertes; y los sitúa, a unos y otros, como estandartes de una tendencia global de los últimos años. “El atributo común a los refugiados y los trotamundos es la extraterritorialidad”, nos dice Bauman: “no pertenecen verdaderamente a ningún lugar, están “en” sin ser “de” el espacio que ocupan físicamente”. Y más adelante:

las nowherevilles de los campos de refugiados cerrados, así como los hoteles de paso de los hombres de negocios supranacionales que viajan libremente, bien podrían ser las cabeceras de playa de la avanzada de la extraterritorialidad, o (según una perspectiva más amplia) los laboratorios donde se experimenta bajo condiciones extremas con la desemantización del espacio, la fragilidad y desechabilidad de los significados, la indeterminación y plasticidad de las identidades y, por sobre todas las cosas, con la nueva permanencia de lo efímero, todas ellas tendencias constitutivas de la fase “líquida” de la modernidad.[3]

En Los detectives salvajes la muerte de Cesárea Tinajero, el ideal de juventud de Lima y Belano, los arroja al escepticismo y a la vagancia. Por eso, es al finalizar la novela que comprendemos que los dos poetas giran alrededor de un vacío, de una ausencia que es Cesárea Tinajero. Ella (su ausencia) es un centro que no existe, un abismo. El psicoanalista francés Jacques Lacan afirmaba que “todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de(l) vacío”. La Cosa lacaniana, ese no-lugar a donde se dirigen todas nuestras pulsiones, todas nuestras búsquedas vitales, “estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella no puede ser representada por otra cosa –o con más exactitud ella sólo puede ser representada por otra cosa”[4]. Siguiendo a Lacan, el objeto elevado a la dignidad de la Cosa en Los detectives salvajes sería justamente Cesárea Tinajero.

El arte contemporáneo (y las teorías lacanianas sobre la sublimación son muy dicientes al respecto) es especialmente consciente de ese carácter suyo de organización alrededor del vacío. Esta autoconciencia está presente en Los detectives salvajes tanto en su contenido como en su estructura caótica, fragmentada, donde predominan los saltos temporales y sobre todo espaciales. Al respecto nos dice Andrés Amorós en su Introducción a la novela contemporánea:

Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada también de una forma oscura, desconcertante. De ahí la dificultad que muchas novelas contemporáneas presentan para el lector medio. Éste no recibe ya un mensaje claramente expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto sugestivo. Es incompleta la presentación del escenario y los personajes. Éstos actúan muchas veces de forma inconexa o contradictoria. Como en la vida real.[5]

La gran novela contemporánea, aquella que se ha publicado desde comienzos del siglo XX, ha intentado dar cuenta, formal y temáticamente, del carácter descentrado del individuo moderno, de su desarraigo en un mundo que ya no puede explicar completamente sino de forma parcial y relativa. Y, por lo tanto, en esta novela “la misma autenticidad personal, al margen de cualquier código, parece ser ya un recuerdo histórico propio de la época y el talante existencial, mientras que se difunden hoy los valores del juego libre, del ‘carnaval’, del derecho a la inconsecuencia”[6]. Estas novelas quieren ser juego, como lo es la obra del Herbert Quain de Borges, y como lo es también la propuesta de Julio Cortázar en Rayuela (por citar un autor que, junto con Borges, ha sido admitido por Bolaño como una de sus grandes influencias) en la que ya desde el mismo título se alude al juego, y que cuenta con una introducción donde se invita al lector a elegir el orden de lectura. En estos casos, como afirma Jaime Alejandro Rodríguez, “el juego elimina la escisión entre sujeto y objeto, sólo admite jugadores no espectadores”[7]. Es decir, en obras como Rayuela y Los detectives salvajes no somos simplemente “lectores-hembra” –por usar la definición de Cortázar–, sino jugadores atentos a las reglas del juego y a las apuestas y a las pistas que nos va dejando el contrincante (el autor).

 

2. Los juegos.

Son varios los juegos propuestos por Roberto Bolaño en Los detectives salvajes. El primero, quizás el más evidente, es el rompecabezas narrativo que el lector debe armar (si puede). El segundo nos remite a aquél del personaje de Borges, Herbert Quain, que en su novela April March explora diversos subgéneros: “De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera”. La exploración y la parodia de los géneros narrativos fueron intentadas por el mismo Borges en sus cuentos para, justamente, proponer universos muchos más amplios que los percibidos en la superficie de sus historias. Así, en cuentos en apariencia realistas o directos como “Emma Zunz” o “La intrusa” podemos encontrar trasfondos similares a las de un relato fantástico como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en lo que concierne a la incapacidad del lenguaje para apresar la realidad, y, por ende, en la necesidad de reconstruir una realidad posible a partir de los relatos, de la ficción. Ya lo decía Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”, donde afirma que todo cuento siempre cuenta dos historias, una evidente y otra oculta: “Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros”[8].

Si revisamos algunos de los géneros de la novela del siglo XX planteados de forma acertada por Amorós en su Introducción a la novela contemporánea[9], encontramos que muchos de éstos son abordados, ensayados o parodiados en Los detectives salvajes:

Novela psicológica: en relatos como el de Xosé Lendoiro (las transformaciones que se operan en él –siniestro abogado que usa su dinero para ponerse a sí mismo el mote de “poeta”– antes y después de conocer a un verdadero poeta como Belano); en la caída en la locura de Joaquín Font; en los relatos muy introspectivos hechos por Mary Watson y por Edith Oster; y, sobre todo, en el diario de Juan García Madero, una novela de iniciación en sí misma, en donde se nos detalla el descubrimiento, por parte del narrador, de la poesía, el sexo, el amor, la propia vocación y, sobre todo, el desencanto. Sin embargo, debemos tener en cuenta que en estos y otros relatos el análisis psicológico, tal como nos lo dice Amorós, “conoce sus limitaciones, no cree poder explicarlo todo. Sabe hacer referencia a motivos de tipo irracional”. El lector que intente comprender o explicar lógicamente el comportamiento de, por ejemplo, Ulises Lima, Joaquín Font o Heimito Künst, encontrará perplejidad y frustración.

Novela simbólica: Los detectives salvajes es también novela simbólica en el sentido de que “existe una ‘gran verdad’ oculta que significa la solución a todos nuestros problemas; que es, en suma, nuestra salvación. Novela simbólica es la que intenta acercarse a esa gran verdad”. En buena parte de la obra, sobre todo en el diario de Juan García Madero y en la narración de Amadeo Salvarrieta, Cesárea Tinajero es símbolo, oculta tras su figura esa “gran verdad” de la que habla Amorós, y que puede ser equiparada a la poesía, a la verdadera poesía, esa “palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad)”[10]. O, como dice el propio Bolaño en alguna parte, esa poesía que es “saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío”[11]. Así, en una novela que trata, entre muchas otras cosas, de la búsqueda poética o literaria, hallamos esa universalidad de la que habla Amorós, que está presente en toda obra maestra y que es el sentido último de lo simbólico: “Por eso toda gran novela es algo simbólica de la condición humana”.

Novela policíaca: el diario de Juan García Madero, sobre todo el apartado “Los desiertos de Sonora (1976)”, es, entre otras cosas, una parodia de novela policíaca en donde el misterio a resolver sería el paradero de Cesárea Tinajero. El recuento de estas pesquisas cumpliría con algunas de las características que Amorós establece respecto al género: “La novela policíaca tiene un carácter fuertemente cerebral. Significa la resolución de un problema, casi de un crucigrama. Psicoanalíticamente, está ligada al tema del laberinto o de la búsqueda peligrosa, en el que algunos ven la expresión literaria del complejo de Edipo”[12]; “sigue el orden del descubrimiento, como una arquitectura piramidal”; “es también novela saturada de humanidad sufriente: recurre para ello al honor, la crueldad, el sexo…”. Incluso podemos ver en la definición del detective de la novela contemporánea, que hace Amorós, ciertas similitudes con los “detectives salvajes” Lima y Belano: “en general, ha ido perdiendo toda su brillantez inicial para convertirse en un tipo medio, oscuro, grisáceo, no demasiado diferente de los bandidos contra los que lucha, humanizado por sus pequeñas manías”. Sin embargo, como dijimos arriba, lo que busca Bolaño no es construir una novela policíaca siguiendo las reglas del género, sino parodiarla, ir más allá del simple intelectualismo de muchas obras de este tipo e invertir los lugares comunes. En vez de “reducir lo inexplicable a explicable, lo imposible a posible, lo sobrenatural a natural”, y de “buscar una verdad concreta, fácilmente inteligible”, la conclusión del diario de Juan García Madero nos lleva a un estado contrario: no hay orden sino caos; no hay verdad concreta, sino relativización extrema, fragmentos de verdad dispersos y contradictorios; predomina lo inexplicable, lo imposible, e incluso lo sobrenatural (para citar sólo un ejemplo, basta leer la narración de otro de los personajes de la novela, el chileno radicado en Barcelona Andrés Ramírez, que gira en torno al azar y el destino).

Ciencia ficción: en particular, uno de los relatos de Los detectives salvajes encajaría en este género. Es una narración de Felipe Müller que comienza con esta advertencia: “Estoy casi seguro que esta historia me la contó Arturo Belano porque él era el único de entre nosotros que leía con gusto libros de ciencia ficción”[13], y en la que encontramos algunos clichés del género, desde experimentos científicos hasta clonaciones ad infinitum.

Novela de iniciación: en el diario de García Madero encontramos aquella novela intelectual conocida como “Bildungsroman o novela de desarrollo”, que, según Amorós, “trata de la maduración intelectual, moral, espiritual o artística del joven protagonista”. Esta “maduración” no sólo la encontramos en García Madero, sino también en los dos poetas protagonistas, Ulises Lima y Arturo Belano. Es una maduración que, sin duda, concluye en desencanto y en un sentimiento de fracaso, pero también en aceptación de la vida con todas sus complejidades. Dice Bolaño: “Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones, pero hay que salir y dar la pelea y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán), e intentar caer como un valiente, y eso es nuestra victoria”[14].

Novela política: Los detectives salvajes es también una novela política que, no obstante, evita un discurso ideológico totalizante, y logra evitarlo justamente por su multiplicidad de voces, de puntos de vista, de concepciones sobre la vida (y por ende de concepciones políticas). Hay en ella relatos con un acento político muy marcado, como el de Auxilio Lacouture, que habla del 68 mexicano y latinoamericano y de la toma de la UNAM por parte del ejército para aplacar las revueltas estudiantiles; o la oscura narración de Heimito Künst, sobre el conflicto palestino-israelí. Vemos en Arturo Belano, además, la paulatina desilusión respecto a los ideales de izquierda y la pérdida de fe en la Revolución simbolizada por la muerte de Cesárea Tinajero, lo que daría paso en él al nihilismo político. Esta decepción la encontramos desde el epígrafe de la novela, atribuido a Malcolm Lowry: “–¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere que Cristo sea nuestro rey? / –No.”[15]

Vitalismo: Uno de los géneros más importantes de nuestro tiempo, para Amorós, es el vitalismo, corriente literaria proveniente especialmente de Norteamérica, y presente en autores como Ernest Hemingway y Henry Miller. La actitud vitalista en Los detectives salvajes la hallamos principalmente en Juan García Madero, seguidor fiel de Ulises Lima y Arturo Belano, y el único poeta real visceralista que los acompaña en la búsqueda de Cesárea Tinajero. No obstante su erudición respecto a las técnicas poéticas, García Madero es un hedonista, algo que contrasta con el marcado intelectualismo de muchos de los narradores de la novela. Desde el diario de este personaje (escrito en “una prosa cortada, sin retórica ni convencionalismos”), pasando por la mayoría de relatos hechos por personajes femeninos y las narraciones del poeta Luis Sebastián Rosado, Los detectives salvajes está impregnada de erotismo, característica fundamental de la novela vitalista de autores como D.H. Lawrence y Miller. En la novela de Bolaño se hace evidente que “lo erótico se vuelve agónico”, para usar la frase de Pedro Salinas citada por Amorós, y en este erotismo encontramos plasmados “la soledad, la angustia, las dificultades de una auténtica comunicación, el deseo de romper nuestras barreras, la nostalgia de una vida más feliz, el choque con la sociedad, el recuerdo, la distancia, la plenitud vital, la esperanza y la desesperanza…”.

Y encontramos que el vitalismo en Los detectives salvajes gira también en torno a la literatura, a la poesía. La vida de sus personajes, sobre todo de Ulises Lima, Arturo Belano y Juan García Madero, se alimenta de la poesía y viceversa. Ricardo Cuadros, en su crítica a la novela de Bolaño, escribe que “la filiación romántica, en tiempos posmodernos, de Roberto Bolaño es aquí evidente: la creación poética no es un ejercicio de salón sino un modo, peligroso, de vida”[16].

 

Otro de los juegos propuestos en Los detectives salvajes es el intento de una autobiografía en tercera persona y desde múltiples narradores no-omniscientes, algo atípico si tenemos en cuenta que en general las novelas autobiográficas modernas son narraciones en primera persona donde el autor se funde y/o se esconde tras la máscara de su narrador homónimo, tal como lo hicieron durante toda su obra Henry Miller o William Burroughs, o como lo viene haciendo el escritor colombiano Fernando Vallejo. En el caso de Los detectives salvajes, como han admitido tanto los críticos como el mismo autor, Arturo Belano es el alter ego de Roberto Bolaño[17], y en la novela se nos relatan algunos hechos de la vida de éste, desde su estancia en México y la fundación por parte de él y de Mario Santiago (Ulises Lima en la novela) del movimiento poético conocido como Infrarrealismo, hasta su posterior vagabundeo por Europa y África. Pero, como dijimos, en la novela nos encontramos con una estructura que quiebra radicalmente el esquema típico de la autobiografía, al ser registrada la vida de Arturo Belano a partir de fuentes diversas y múltiples puntos de vista. El autobiografiado se convierte, así, en una especie de fantasma, de sombra que va dejando huellas que el lector-detective –que es probable que sepa a priori y a partir de reseñas o artículos de revistas que Bolaño en sus libros se esconde bajo el disfraz de Belano, o que intuya este paralelismo– se encarga de recoger, mientras se pregunta constantemente hasta qué punto el autor da cuenta de hechos reales de su vida, en dónde empieza y en dónde termina la ficción.

Así, por ejemplo, en medio del extenso relato del gallego Xosé Lendoiro, hombre muy rico, abogado y “poeta” que nos cuenta su propia vida, encontramos de pronto: “Entonces, con otro grupo procedente del camping, apareció el vigilante y el grueso de las mujeres, entre las cuales estaba la madre del desaparecido (…). ¿Quién está abajo?, preguntó el vigilante”[18]. Y más adelante nos revela la identidad de este “vigilante, al que llamaban El Chileno pues ésa era su nacionalidad”, y quien “descendía de esforzados gallegos y su apellido, Belano, así lo indicaba”[19]. Aquí el lector, después de asistir durante varias páginas a un relato en apariencia desconectado del resto de la novela, reencuentra al alter-ego de Roberto Bolaño, y busca atar los cabos sueltos que se han desprendido de las narraciones anteriores. En cierto momento, por ejemplo, nos habíamos enterado ya de que Belano había trabajado un tiempo como vigilante de un camping en España, y de que había sido amante de una estudiante de literatura inglesa llamada Mary Watson. Y revisando los datos biográficos de Roberto Bolaño, descubrimos que él mismo nos habla de este trabajo: “El oficio en el que mejor me he desempeñado fue el de vigilante nocturno de un camping cerca de Barcelona”[20].

El “lector-macho” acepta este juego y se pregunta constantemente: ¿por qué decide Bolaño contarnos apartes de su vida manteniendo una distancia enorme, la que da el hecho que esta vida no la cuente su alter-ego, sino sus múltiples narradores? ¿Por qué ese intento del autor de esconderse detrás de diversas autobiografías ficticias? Pero quizá la verdadera pregunta que Bolaño a través de este entramado nos obliga a hacernos sea esta: ¿no son ficción y realidad, literatura y vida, la misma cosa? ¿No es “literatura” la manera como percibimos nuestras propias vidas, por medio, sobre todo, de narraciones, de relatos?

Robert Musil, en cierto apartado de su colosal novela El hombre sin atributos, publicada en la primera mitad del siglo XX, propone una respuesta:

Se le ocurrió que la ley de esta existencia a la que uno está apegado y en la que se sueña por pura simpleza a pesar de la sobrecarga, no es otra que la ley del orden narrativo, ese orden simple que consiste en poder decir: –‘Al ocurrir esto sucedió aquello’. Lo que nos tranquiliza es la sucesión lisa y llana, la reproducción de la dominadora multiplicidad de la vida en una forma unidimensional, el aislamiento de todo aquello que ha sucedido en el tiempo y en el espacio siguiendo una ilación, el famoso ‘hilo de la historia’ del que deriva también el hilo de la vida (…). Los hombres, en sus fundamentales relaciones consigo mismos, son en su mayoría narradores. No aman la lírica, o sólo en algunos momentos; y cuando en el hilo de la vida se anuda alguna vez el ‘porqué’ y el ‘para qué’ aborrecen toda reflexión que los rebase; les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un ‘curso’ se sienten amparados de alguna manera en el caos. Ulrich se dio cuenta entonces de que él había perdido el sentido de aquella épica primitiva que la vida privada todavía conserva, aunque públicamente todo se ha vuelto inenarrable y ya no se sigue ningún ‘hilo’, sino que se extiende a lo largo y ancho de una superficie infinitamente entretejida.[21]

La vida sigue siendo una narración, pero para el hombre contemporáneo es una narración caótica, múltiple, inextricable; hay narración, pero no una “sucesión bien ordenada de los hechos”; nuestras vidas son un entramado de relatos que se cruzan y se intersecan; y sólo existimos verdaderamente en los relatos de quienes nos conocen, sólo existimos cuando alguien nos mira, nos escucha o nos recuerda.

 

3. Literatura y vida.

Es mediante los juegos, y sobre todo mediante este constante salto de un género novelesco a otro y su entrelazamiento, que Bolaño crea en Los detectives salvajes un entramado que apunta más allá de las aspiraciones clásicas de la novela tradicional, como si quisiera, de hecho, avanzar un paso más, dar el salto definitivo que equiparará literatura y vida. Esta búsqueda, presente de distintas maneras en un buen número de escritores contemporáneos, ha sido estudiada por las teorías sobre la posmodernidad, y está relacionada con el término “metaficción”. Nos dice Jaime Alejandro Rodríguez que

siendo la autoconciencia un elemento inherente a toda escritura, la metaficción era la forma de expresión más compatible con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era ficción (la posmodernidad): ‘Ya no sólo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la ficción, sino de re-presentar el mundo como una gran ficción’.^[22]

En este punto volvemos a Borges y uno de sus temas frecuentes: la vida que se equipara a la literatura, la literatura que replantea o absorbe la vida. En su famoso cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Tlön, un universo autónomo imaginado por los hombres y que aparece referenciado en una enciclopedia escrita por infinidad de autores, termina abriéndose paso en nuestra realidad y adueñándose de ésta. Casi al final del cuento el narrador nos dice:

Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.^[23]

¿No es la literatura, en general, un laberinto urdido por hombres, destinado a que sean los mismos hombres quienes lo descifren, y que, para muchos, puede tomar el lugar de la “realidad” –una realidad imposible de abarcar, de comprender en su totalidad, y que por lo tanto tiene fisuras que nos hacen dudar de ella, de su carácter real? ¿No construimos la realidad por medio de signos y de palabras, de discursos, de la misma forma en que hacemos literatura, para poder manejarla, ponerla a nuestro nivel, para poder comprenderla y vivir en ella? ¿Y no es el mundo que percibimos, y sobre todo el mundo contemporáneo, saturado por el consumismo y las imágenes y los sonidos de los medios masivos y de la publicidad, una ficción gigantesca e inextricable?

Nos encontramos, en el mundo contemporáneo, ante “un debilitamiento del principio de realidad, que se manifiesta en la sociedad de la comunicación extendida y de los consumos masivos como una generalización de la ‘fabulación’ o el simulacro”[24]. Los autores contemporáneos, y especialmente Bolaño (como queda demostrado en Los detectives salvajes), son concientes de este simulacro, de esta “disolución del principio de la realidad en la ‘vaguedad poética’”[25], y, por lo tanto, buscan aquello que intenta el arte posmoderno, que es conformar “su propia realidad, (…) crear realidad más que imitar lo real”[26]. “El cuestionamiento de la diferencia literatura-realidad”, nos dice Jaime Alejandro Rodríguez, “debe considerarse como uno de los puntos de irradiación de la actitud anti-discursiva de los escritores posmodernos, en cuanto conciencia de que todo discurso es construcción de una realidad, es decir, en cuanto conciencia de que toda realidad es formulación, escritura verosímil, verdad arbitraria, literatura”[27]. Y como vimos antes, Borges, maestro indiscutible de Bolaño, lo entendió siempre así en sus cuentos y ensayos: la realidad es inasible; las ficciones son simulacros de la realidad que el ser humano necesita para ordenarla y hacerla tolerable.

La “antidiscursividad del arte posmoderno puede también moverse entre dos polos: el silencio, es decir la incomunicabilidad; o la fragmentación, es decir la heteroglosia”[28]. Los detectives salvajes es una novela profundamente fragmentada, pero encontramos además que la conciencia del fracaso en la novela y en sus protagonistas está presente de igual forma en el silencio, en los vacíos de las vidas de Lima y Belano que el autor no se preocupa por llenar; en la desaparición final de Belano en África; en el desierto en el que se refugia y muere Cesárea Tinajero; en la desaparición de García Madero en ese mismo desierto en 1976[29]; en la pregunta con la que termina el libro, “¿Qué hay detrás de la ventana?”, seguida del dibujo de un rectángulo hecho con líneas punteadas (es decir, líneas con vacíos)[30].

Conciencia del fracaso que impregna toda la obra de Bolaño pero en la que, a pesar de esto, la vida sigue abriéndose paso por medio de la literatura, que se nos ofrece como tabla de salvación, como impulso vital inextinguible.

 

© Jorge Mario Sánchez, 2008.

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[1] Borges, Jorge Luis. “Examen de la obra de Herbert Quain”. En Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, 2005. Ps. 80-82.

[2] Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 602.

[3] Bauman, Zygmunt. Amor líquido. Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A. Buenos Aires, 2007. Ps. 183-184.

[4] Lacan, Jacques. “El problema de la sublimación: Breves comentarios al margen”. En Seminario Libro 7, La ética del psicoanálisis. Paidós. P. 160.

[5] Amorós, Andrés. “La novela del siglo XX. Mundo inquietante”. En Introducción a la novela contemporánea. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1981. P. 52.

[6] Íbid. P. 50.

[7] Rodríguez, Jaime Alejandro. “Encrucijada del sentido”. En Posmodernidad, literatura y otras yerbas. Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias Sociales – Sociales Virtual. Tomado de http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/posmodernidad/posmodernidad_fcs.html el 1 de Junio de 2008.

[8] Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”. En http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm. (Tomado el 10 de abril de 2009).

[9] Amorós, Andrés. Op. Cit. Ps. 109-164. (Todas las citas de Amorós que siguen provienen de este texto).

[10] Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 85.

[11] Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. P. 101.

[12] Recordemos que el laberinto es uno de los temas que obsesionaban a Borges, y que encontramos también en su discípulo Roberto Bolaño, sobre todo en Los detectives salvajes, cuya estructura laberíntica tiene resonancias con la novela ideada por uno de los personajes de Borges en el cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan”.

[13] Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 423

[14] Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 101-102.

[15] Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 9.

[16] Cuadros, Ricardo. “La escritura y la muerte en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño”. Tomado de http://www.critica.cl/html/rcuadros_07.html, el 1 de Junio de 2008.

[17] Veamos algunas pruebas de esta afirmación: “Ahora, Ulises Lima (es decir, su gran amigo Mario Santiago, poeta destruido) y Arturo Belano (nuestro querido Roberto Bolaño), los detectives salvajes, ya se han enfrentado a su última pesquisa, the big sleep” (Herralde, Jorge. “Adiós a Bolaño”. En Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 24-25). “Bolaño se presenta en algunas de sus obras (como Los detectives salvajes, Amuleto, Estrella distante o el borrador de 2666) como su alter ego, Arturo Belano.” (“Roberto Bolaño”, en Wikipedia, La enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Bola%C3%B1o el 1 de Junio de 2008). “En alguna conversación, como al pasar, Bolaño se confesó tentado de que Belano acabara como una suerte de eternauta viajando a través del tiempo y transmitiendo desde el futuro. Y digo supuesto alter ego porque me parece que con Belano, Bolaño consiguió algo mucho más interesante que el habitual disfraz que utiliza un escritor para convertirse en personaje”. (Fresán, Rodrigo. El último caso del detective salvaje, en Página/12. En “Arturo Belano”. Wikipedia, la enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_Belano el 1 de Junio de 2008.

[18] Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 431.

[19] Íbid. P. 434.

[20] Bolaño, Roberto. “Diccionario Bolaño”. En Herralde, Jorge, Para Roberto Bolaño. Villegas Editores, Bogotá, 2005. Ps. 97-98.

[21] Musil, Robert. El hombre sin atributos, 1. Editorial Seix Barral, S.A. Barcelona, 2006. P. 662.

[22] Rodríguez, Jaime Alejandro. “A modo de genealogía”. Op. Cit.

[23] Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Op. Cit. P. 39.

[24] Rodríguez, Jaime Alejandro. “Escrituras de la resistencia”. Op. Cit.

[25] Íbid. “Escrituras del saber”.

[26] Íbid. “Hacia una estética de fuerzas”.

[27] Íbid. “Encrucijada del sentido”.

Hago un paréntesis en este punto para recalcar el hecho de que esta percepción de la realidad como simulacro conlleva, según algunas teorías de la posmodernidad, y tal como nos lo dice Jaime Alejandro Rodríguez, un “abandono de la crítica” por parte de los escritores contemporáneos, sobre todo entre los más jóvenes, una aceptación y una pasividad ante el caos del mundo que puede rayar en la banalidad. Pero el mismo Bolaño, en Los detectives salvajes, fustiga irónicamente esta actitud, y lo hace por medio de una de las voces de la novela, el escritor Pere Ordóñez, quien durante la Feria del Libro de Madrid de 1994 nos dice: “Antes los escritores de España (y de Hispanoamérica) entraban en el ruedo público para transgredirlo, para reformarlo, para quemarlo, para revolucionarlo (…). Escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse (…). Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) (…) se comportan como empresarios o como gángsters. Y no reniegan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos entre los más inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Las puertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y así la literatura va como va” (Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Editorial Anagrama, Barcelona. 2006. P. 485).

[28] Rodríguez, Jaime Alejandro. “Hacia una estética de fuerzas”. Op. Cit.

[29] “¿Juan García Madero? No, ése no me suena. Seguro que nunca perteneció al grupo. Hombre, si lo digo yo que soy la máxima autoridad en la materia, por algo será”, dice Ernesto García Grajales en 1996, hablando sobre los poetas real visceralistas (Bolaño, Roberto. Op. Cit. P. 551).

[30] Bolaño, Roberto. Op. Cit.. P. 609.